HACIA UN ORIGEN DEL TEATRO ARAGONÉS: BREVE REFLEXIÓN SOBRE LAS ARTES ESCÉNICAS PRERROMANAS, ROMANAS Y MUSULMANAS

1. EL ORIGEN DEL TEATRO EN ARAGÓN. PREHISTORIA Y ARAGÓN PRERROMANO

    Si bien es cierto que los orígenes del teatro son un poco difusos, los rituales y las ceremonias religiosas parecen ser el génesis de las manifestaciones escénicas. El origen etimológico griego de la palabra ritual es drömenon (de draomenon) que significa “una cosa hecha”, compartiendo raíz con el término drama, que deriva del verbo drao “yo hago”, como ha sido ya señalado e investigado por numerosos estudiosos de la materia. 

    Partiendo pues de ese punto, probablemente hace más de 22.000 años los hombres prehistóricos del Paleolítico realizarían rituales cerca de la cueva Fuente del Trucho en el término oscense de Colungo, al ser estas las pinturas rupestres más antiguas de Aragón, formando parte de lo que podría ser un gran santuario. Lo mismo sucedería en las tierras turolenses de Cabra de Mora o Albarracín, así como en Caspe (Zaragoza) y otros abrigos rocosos aragoneses en los que se han encontrado restos rupestres. Pero claro está, los conocimientos de estos ritos no pueden ir más allá de los ajuares funerarios, de las pinturas o de las herramientas encontradas.

    Tampoco se conoce mucho de los pueblos prerromanos que habitaron la actual zona geográfica de Aragón, vascones, suessetanos, sedetanos, iacetanos, ilergetes y celtíberos. Para los celtíberos, como señala Sopeña (1995), la guerra es un “escenario ritual”, desde el establecimiento del combate y la victoria, clavando sus armas sobre la tierra junto a los cuerpos del enemigo, a la ceremonia de la rendición, entrega de armas e incluso destrucción de las mismas o bien en fraguas o arrojadas a las aguas de ríos o lagos o depositadas en hendiduras de rocas, como la espada del Bronce Final encontrada en Alhama de Aragón (Zaragoza). Los combates entre solo dos hombres de la aristocracia guerrera o monomaquias, antes del combate colectivo y en presencia de ambos ejércitos están bien documentados, como reflejan los restos arqueológicos encontrados. En estos combates individuales se proferían gritos, insultos, cantos y danzas, a pie e incluso montados a caballo.

    Uno de los pocos testimonios literarios que tenemos es la obra del geógrafo Estrabón, que en su libro III menciona que los celtíberos rinden culto a ciertas divinidades en las noches de luna llena danzando hasta el amanecer. Los lugares sagrados de los celtíberos se sitúan en lugares estratégicos en los que la naturaleza es majestuosa. Así, en una muela de poco más de mil metros en Peñalba de Villastar (Teruel) se localiza un santuario estudiado por Alfayé (2003-2005). Sobre roca caliza se encuentran excelentes inscripciones, entre las que destaca una que hace pensar que este lugar sagrado estaba ofrecido al dios Lugus, cuya simbología está relacionada con una lanza de plata, posteriormente evolucionando a la imagen del dios romano Marte. Otro testimonio fue el encontrado en el yacimiento de Segeda, entre Mara y Belmonte (Zaragoza) donde se encontraron dos muros de grandes dimensiones, con una longitud conservada de 10 y 16,6 metros respectivamente, y solo dos hiladas de altura; construidos con grandes sillares de yeso, algunos de más de 500 kilos de peso, el espacio entre ambos muros estaba relleno con una plataforma continua de losas de yeso y caliza. 

    Otra divinidad es Sucellus, identificada con el lobo. Los celtíberos se vestían con la piel de este animal adoptando el valor y furor del lobo, tal y como aparece en el famoso Vaso de los guerreros de Numancia. Así pues, adoptaban un rol diferente, como ocurre en el teatro.

2. LOS EDIFICIOS Y ESPECTÁCULOS ESCÉNICOS EN EL ARAGÓN ROMANO

    Los seis grandes espectáculos que se desarrollaban en el Imperio Romano eran: ludi circenses et scaenici, certamina athletarum, naumachiae, munera gladiatorum y uenationes. Estos espectáculos se desarrollaban en los días de fiesta entre primavera y otoño, y se paralizaba toda actividad comercial y pública.

    Los de mejor acogida entre el público fueron los ludi circenses, que se desarrollaban en el circo, prueba de ello es el Circo Máximo de Roma, con una capacidad para 300.000 espectadores. Como todos los espectáculos, como apuntan Cabrero y Cordante (2011), los ludi circenses comenzaban con un desfile triunfal que abrían trompeteros y estaban presididos por un magistrado que portaba una corona de hojas de roble, en los que se ensalzaba a los dioses romanos más importantes con majestuosos carros adornados, tal y como señala Tertuliano en su obra De Spectaculis:

«Los juegos circenses, sin embargo, parece que tengan un aparato más pomposo que espléndido. A ellos precede un magnífico cortejo, llamado pompa o procesión y en ella queda palpable el carácter que tienen, con todos aquellos simulacros e imágenes. Hay carros, además de coches, literas, todo tipo de asientos y a continuación, coronas, reliquias».

    Las carreras de cuadrigas conducidas por los aurigas eran las más aclamadas por el público del circo, dichos aurigas eran mayoritariamente libertos o esclavos, los cuales podían correr bajo cuatro facciones: russata, albata, veneta y parasina (rojo, blanco, azul y verde). Todo estaba permitido en estas carreras hasta la invocación al inframundo, tal y como atestigua la aparición de tablillas de bronce en diversas tumbas. 

    Desgraciadamente no sabemos nada de ningún edificio circense romano en el actual territorio aragonés. Pero, a través de la Chronica Caesaraugustana¹ en su folio 85a, sabemos que fue en Caesaraugusta donde se celebraron los últimos ludi circenses de toda Hispania, en una noticia que dice lo siguiente: 

    «His consulibus, Caesarauguste circus expectatus est.» 

    Jiménez Sánchez (2006) data ese espectáculo en torno al 504 d.C., siendo quizás el único celebrado en cien años, con motivo de la usurpación de Pedro en la Tarraconense o la visita del rey visigodo Alarico II, pero explica que dado que no se ha hallado un circo en la ciudad, es probable que se acondicionara un espacio en la afueras de la urbe con una estructura desmontable. 

    Los munera gladiatorum y uenationes tenían lugar en el anfiteatro y desde finales del siglo I a. C. ambos espectáculos se hacían juntos, los de fieras tenían lugar por la mañana y los gladiadores luchaban por la tarde. Entre los reinados de Augusto y Adriano se construyeron la práctica totalidad de los anfiteatros de Hispania y tras la construcción del Coliseo de Roma en el I d.C. sustituyó al teatro como centro del culto imperial.

    Apenas sabemos nada del anfiteatro de Caesaraugusta, salvo especulaciones sobre su situación en la ciudad, que al parecer debía estar situado en las cercanías de la actual avenida de César Augusto o según los últimos estudios de Diarte (2013) y otros investigadores de la Universidad de Zaragoza y el CSIC, en la actual plaza de los Sitios.

    Existía otro tipo de espectáculo mucho menos popular los llamados certamina athletarum. Había varias disciplinas, el quinquertium (salto de longitud, lanzamiento de jabalina, lanzamiento de disco, carrera de un estadio y lucha) la lampadedromia (carrera de relevos, cuyo testigo era una antorcha). Octavio Augusto era muy del gusto de estos espectáculos, de hecho hizo celebrarlos en la ciudad de Nicópolis cada cuatro años. Así que es probable que se celebraran en las urbes romanas del actual Aragón. No obstante no se han encontrado restos arqueológicos en Aragón de ningún estadio.

    Más público congregaba el teatro que además permitía, al representar la sociedad del momento, ser utilizado como instrumento político. Los espectadores podían mostrar su malestar por alguna circunstancia que aconteciera en la urbe y además honrar a su emperador. Dichas representaciones estaban organizadas por los magistrados, dunviros o ediles, y estaban costeadas por fondos públicos.

    Entre los subgéneros teatrales representados destaca la tragedia y la comedia, así como otras obras menores. La tragedia exigía un nivel cultural alto, mientras que la comedia trataba temas reales en clave de enredo, por ello aparecían personajes tipo: el enamorado, la meretriz, el antagonista y el esclavo.

    Entre esas obras menores destacan: los flíaques, relacionados con el dios Dionisios y con argumentos de la vida cotidiana, la atelana, con en temas obscenos argumentos de la vida rústica. Interpretada por cuatro personajes, Dossenus que es el inteligente y reparte golpes al resto, Buccus que se pasa toda la representación comiendo, Pappus personaje anciano y de carácter bonachón y Maccus tonto del que todos se ríen y lleva todos los golpes, el mimo con escenas simples, en los que predominaban los triángulos amorosos y la pantomima en la que había canto, música y mimo y eran de tema amoroso y mitológico.

    El uso de máscaras por parte de los actores servía para que el público distinguiera enseguida a cada personaje y además permitían servir para que el tono de voz fuera más alto y dirigido al público.

    Los actores eran principalmente esclavos, libertos o extranjeros, fundamentalmente del Meditérraneo oriental, y estaban muy mal vistos socialmente, hasta el punto de que no podían ejercer cargos públicos. Los histriones o actores estaban organizados en compañías, denominadas grex o caternas, dirigidas por un patrono o domine. 

    En la actualidad se han localizado los teatros de Bilbilis actual Calatayud (Zaragoza), estudiado por Martín y Nuñez (1993) y Martín (2000) Caesaraugusta actual Zaragoza, investigados por Lostal (1980) y Aguarod (2014) y Osca actual Huesca, como dan cuenta Ruiz y Cebolla (2014), presuponiendo la existencia de los de Arcóbriga, como señala Beltrán (1987), en el actual municipio de Monreal de Ariza (Zaragoza) y Celsa cerca de Velilla de Ebro (Zaragoza).

    No hay un patrón urbanístico de localización de los teatros en las colonias y ciudades en el Imperio Romano, si bien tradicionalmente se han distinguido tres tipos de teatro romano atendiendo a su situación en la ciudad:

a) Teatros intramuros, en el centro de la urbe y cercano al foro. Es el caso del teatro de Bilbilis y probablemente Arcóbriga.
b) Teatros intramuros próximos a la muralla, como el de Caesaraugusta y el de Osca.
c) Teatros extramuros.

    El teatro de Bilbilis atendiendo a los estudios de Martín Bueno (1993 y 2000) y Núñez Marcén (1993) estaría situado en el barranco situado entre el cerro de Santa Bárbara y el de Bámbola junto al foro. Las fachadas de ambas construcciones estarían asomadas al valle del Jalón, debiendo ofrecer una espectacular visión desde el mismo. La dimensión del edificio es de 20 metros de diámetro orquestal con un desarrollo de 180º. La presencia de un sacellum o templete en la parte alta central de la fachada exterior, constituye una de las muestras más elocuentes del modelo pompeyano del Campo Marcio en un teatro de esfera provincial. Dicho sacellum tendría unas dimensiones de 11,5 por 7,5 metros, con un soportal con columnas y que tendría la imagen divinizada de Livia, tercera esposa del emperador Augusto.
Se calcula que tendría un aforo para unos 4.600 espectadores y que su datación es de la época de Augusto o de los primeros años de Tiberio y sería abandonado definitivamente en el siglo III d.C.

    El teatro de Caesaraugusta es un ejemplo muy interesante por ser una colonia ex novo. Parece ser que su emplazamiento estaba previsto de antemano, ya que el eje central de la cavea discurre paralelo al Kardo Maximus. De tal manera que, delimitaba al sur con el tramo meridional de la muralla, al norte con el Decumanus secundario, al este con el Kardo Minus y al oeste, como ya se ha dicho, con el Maximus. Construido durante el siglo I cayó en desuso y fue expoliado durante la segunda mitad del siglo III para la construcción de la cercana muralla. Poseía 105 metros de diametro y tendría una capacidad para unos 6.000 espectadores. El pulpitum o escenario donde se llevaban a cabo los ludi scaenici o funciones teatrales de forma rectangular con suelo de tablas, elevándose sobre la orchestra ha quedado arrasado conservándose pequeños restos. La orchestra del teatro de Caesaraugusta tiene forma semicircular y tendría una fosa para guardar maquinaria escénica o para propiciar la aparición inesperada de los actores. Tras él estaba la scanae frons o fachada escénica de unos 25 metros de altura, con puertas laterales para los actores, conservándose restos de la cabeza de una princesa de las dinastías Julio-Claudia o el torso monumental de la diosa Roma, así como capiteles, fustes y basas de columnas. La cavea del teatro cesaraugustano estaría dividida en tres zonas atendiendo a la jerarquía social, destacando su acceso frontal.

    En el año 2006 la rehabilitación de un edificio entre las calles Canellas, Peligros y el Coso Bajo de la ciudad de Huesca sacaron a la luz restos del teatro de la Urbs Victrix Osca fechado probablemente en algún momento del tercer cuarto del siglo I a. C. Todo parece indicar que el escenario se ubicaría en el actual Coso Bajo y las gradas se extenderían hasta la calle Peligros.

    Desde el tercer cuarto del siglo V, los territorios del alto y medio Valle del Ebro se salen de la órbita de los intercambios mediterráneos, solamente la actual Zaragoza parece conservar, atenuados, esos contactos hasta principios del siglo VII. Los edificios públicos de las ciudades se demolieron, e incluso a veces las ciudades enteras. El teatro cesaraugustano se cerró en el siglo III y el circo dejó de existir en el VI. En Osca es muy probable que su teatro sufriera los mismos derroteros y sirviera de soporte para las viviendas altomedievales. La llegada del monoteísmo, con otras prioridades, no sería una buena noticia para el teatro.

3. LAS ARTES ESCÉNICAS DURANTE LA OCUPACIÓN MUSULMANA

    Desgraciadamente, aunque cada vez se van conociendo más cosas de los cuatrocientos años de ocupación musulmana de la península Ibérica, todavía hay muchas lagunas históricas, bien porque, como señalan algunos autores, las fuentes escritas comienzan a redactarse tardíamente, a partir de una transmisión oral y cuando lo hacen se centran más en el poder estatal configurado en Córdoba o por una omisión deliberada de la ocupación musulmana. 

    La cultura islámica es particularmente urbana, así que desde un primer momento se dedican a vigorizar las ciudades que ya existían con los visigodos Saraqusta (Zaragoza) o Wasqa (Huesca), para posteriormente crear ciudades nuevas Qal'at Ayyub (Calatayud), Darüqa (Daroca), Al-Banu Razin (Albarracín) y revitalizar antiguas ciudades romanas Burya (Borja) o Siya (Ejea). El primer reino en declararse independiente de Córdoba en 1012 fue el reino de Albarracín, que se extendía por las sierras del suroeste turolense. Estaba gobernado por la familia de los Ibn Razin, por eso el nombre de la ciudad. Pero la taifa de Zaragoza fue la más poderosa con su rey Ahmad Abu Yafar, llamado Al Muqtadir billah (poderoso gracias a Dios), que ostentaba el poder de Calatayud, Lérida, Tudela y Zaragoza, Tortosa, Denia y haciendo vasallo al reino de Valencia. Al Muqtadir era un favorecedor de las ciencias y las artes y se hizo rodear en su palacio de la Aljafería de los mejores científicos, médicos, matemáticos, astrónomos o filósofos como Abd Allah ibn Ahmad Al Saraqusti y especialmente Avempace. Entre los poetas y científicos judíos en la corte taifal destacaron autores como Ibn Gabirol o Ibn Paquda. 

    La religión musulmana considera insustancial toda actividad teatral, pero es imposible que un centro irradiador de de cultura no muestre ciertas formas escénicas. Francesc Massip (2002) señala la existencia del Samara, término que desaparece en el siglo XI y aparece en el XIX como muharrijun, personajes con máscaras diabólicas o la figura del cuentahistorias, kissagu, que todavía pervive en el mundo islámico. El mismo investigador sugiere que las danzas de cintas y danzas de espadas, que perviven en numerosas festividades tradicionales aragonesas hay que considerarlas como una herencia de las culturas semitas de Al-Andalus. También en el mundo islámico existían unos combates de ficción llamados li'b al-Habasha, donde aparecían unos personajes que portaban unos caballitos, kurraj, hechos de madera, cuyas patas del animal no eran más que las piernas del hombre. Claramente estos caballitos nos recuerdan a los que saldrán en siglos posteriores, al menos desde el XV, en la procesión del Corpus. Mención especial tiene la procesión del Corpus de Daroca, que tiene lugar desde 1414, pues esta localidad custodia sus Corporales ² y está documentada la aparición de estos caballitos o la procesión del barrio zaragozano de San Pablo (vulgo el Gancho), pues es mencionada por Ana Abarca de Bolea en su romance del siglo XVII escrito en aragonés: 

«El gancho de San Pablo: / iba lo gancho primero/ con muy grande ligereza... Caballicos y giganticos. / Caballicos, giganticos, / iban una grande recua / con sus coplas de danzantes, / que fan la copla a la fiesta. /Iban muitos mozardones / que levaban las banderas / de lo millor capitán / que su sangre en ellos sembla…».

    Podemos ver actualmente dos caballitos en la comparsa de gigantes y cabezudos de la ciudad de Zaragoza (en el siglo XIX se documentan cuatro) y sabemos que, al menos desde el siglo XVII también existen dos caballicos en la comparsa de Huesca.

    Se debe valorar también cualquier ceremonia de recibimiento o festividad desde el punto de vista parateatral, pues incluso cualquier recepción a cortesanos o embajadores supondría todo un acontecimiento espectacular. Recreaciones celestes en techumbres, juego de la perspectiva de la arquitectura islámica, fuentes de agua (e incluso mercurio) o artilugios en movimiento (relojes, instrumentos de astronomía…) y que servirían de ejemplo para futuras ceremonias cortesanas cristianas.

4. CONCLUSIONES

    Parece pertinente no obviar estos siglos primeros de la historia de la dramaturgia, si bien no tanto para la tradición teatral occidental, sí para elementos parateatrales de muy distintas épocas. Dicho queda un posible origen de la tradición de los caballitos, quizás de la aparición de artilugios en el drama medieval, entradas triunfales reales o militares y ni que decir tiene de las festividades y rituales celebradas en honor a divinidades religiosas o fiestas paganas entre otras muchas posibles reminiscencias. Todo un corpus parateatral del que queda mucho por examinar.

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¹ Son 35 escuetas glosas que aparecen en las crónicas de Víctor de Tunnuna y de Juan de Biclaro.

² El milagro de los Corporales de Daroca, que aconteció en 1239 en el marco de la Reconquista cristiana de la península, convirtió a Daroca en un importante lugar de culto y peregrinación. El milagro tuvo lugar en las inmediaciones del Castillo del Xio, en Llutxent (Valencia), donde el noble Berenguer de Entenza lideraba un ejercito llegado de Daroca, Calatayud y Teruel para hostigar a los musulmanes al sur del Júcar tras la conquista de Valencia por Jaime I en 1238. Berenguer de Entenza, ante un asedio musulmán, ordenó al mosén de la iglesia de San Cristóbal de Daroca, que celebrara una misa. Durante la misma y al levantar el sacerdote el paño donde se guardaban seis hostias, todos vieron que estas están empapadas en sangre. Este hecho se considera como un milagro y ante el prodigio, los cristianos se lanzaron a la lucha encabezados por el cura, que sobre un asno blanco mostraba durante la batalla las hostias ensangrentadas. Los cristianos envalentonados por este hecho derrotaron a los musulmanes. Este relato se recoge en la llamada Carta de Chiva, documento de 1340 enviado por el concejo de esta localidad de Valencia y que se guarda en el Archivo Colegial de Daroca.

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Jesús Arcega Morales