Electra: venganza, humanismo y exilio

«Se habla ya tanto de ti que eres como una vasta nube de palabras, un juego de espejos, una reiteración de fábula inasible».
(Los reyes, pág. 64)
«We find what unites us, what we have in common with one another».
(Ariadne, pág. 229)

    El presente texto tiene por objetivo estudiar desde la mitocrítica la evolución del mito clásico de Electra a lo largo de la historia. De este modo, planteamos un análisis diacrónico de sus reinterpretaciones en relación al contexto, ideando así una posible explicación acerca de la conexión entre cada historia y su sociedad.
    El relato de esta joven perteneciente al linaje maldito de los Atridas ha gozado de varias reinvenciones, casi todas ellas fechadas entre los siglos XX Y XXI. Podemos hablar de versiones literarias, como la Electra de Giraudoux en 1937 o la de Yourcenar en 1954, pero también de la peregrinación del mito a otras artes, como la ópera de Richard Strauss en 1909 o la de Martin Levy en 1967. No obstante, para abordar este trabajo hemos seleccionado cuatro versiones: las dos obras teatrales originales de Sófocles y Eurípides; la compuesta por Sartre en 1943 y que recibe el nombre de Las moscas; y la novela Elektra, escrita por Jennifer Saint y publicada en abril de 2022.

1. El mito tras las historias
    El mito común a todas las versiones con las que vamos a trabajar es el de Electra, el cual procede del imaginario mitológico de la Antigua Grecia, oral e intangible antes de quedar plasmado en ningún escrito. Cuenta este la situación en la familia real de Micenas años después del asesinato del rey Agamenón a manos de Clitemnestra y Egisto. Electra, hija de la víctima y de la verdugo, vive dentro de un dolor terrible que con los años ha ido tornándose en ansias de venganza. Es este sentimiento el que vertebra la principal línea de fuerza del relato, encarnado en una Electra que espera el regreso de su desaparecido hermano Orestes para poder llevar a cabo lo que ella considera un acto de justicia: el asesinato de su madre y del segundo consorte de esta, usurpador del trono de su padre.
Así pues, en el mito encontramos expresada la situación en los días previos al asesinato y la culminación con la muerte de los reyes bajo la espada de Orestes. Las consecuencias de esto y final de la historia, así como algunos aspectos menores del relato, difieren según la versión, como bien reflejan los textos de Sófocles y Eurípides.
Para este estudio vamos a tomar como versiones originales la Electra de Sófocles y la Electra de Eurípides, pues son las transcripciones más directas del mito original que en aquella época se transmitía oralmente. De este modo, solo consideraremos reinvenciones las derivadas de estos dos antiguos textos teatrales, como son Las moscas de Sartre y Elektra de Saint, y estableceremos las relaciones en base a esto.

2. Emergencia, flexibilidad e irradiación en Las moscas y en Elektra
    Antes de entrar en materia, conviene señalar la presencia de los rasgos del mito literario definidos por Pierre Brunel en su Mythocritique (1992). Una vez perdido el carácter sagrado que poseía la historia de Electra como mito etno-religioso, este proceso de desmitificación lo traslada al terreno de la literatura. En esta nueva dimensión, donde el relato pasa a ser un mito literario, podemos hablar de tres rasgos muy asociados a su naturaleza mítico-literaria: la emergencia, la flexibilidad y la irradiación. Veámoslos en las obras de Sartre y Saint.

   La emergencia nos permite deducir la presencia del mito en un relato literario, esté o no de forma explícita en él. En estos dos casos concretos sí se explicita, por lo que la relación entre mito original y reinvención es muy clara. Sabemos esto principalmente porque los nombres de los personajes son los mismos y los argumentos se comparten casi en su mayor parte. Además, en el caso concreto de Elektra, Saint introduce una cita de la obra de Sófocles antes del comienzo de la historia, siendo este elemento de intertextualidad un refuerzo para la deducción del mito en la novela.
    En cuanto a la flexibilidad o posibilidad de sugerencia simbólica, también la vemos clara. Mediante la introducción de nuevos mitemas y la combinación de otros, la temática del motivo compartido cambia en cada versión. Lo que en un origen es la venganza adopta nuevos matices en los hipertextos, siendo la relación del ser humano con Dios —y lo que ello implica—el tema central de Las moscas y el exilio emocional respecto al mundo de Elektra. La apertura de sentidos crece en las reescrituras y el caso de estas dos no es distinto.
   Por último, enfoquemos aquí la irradiación, que no es sino el poder de construcción textual, desde la relación entre reescritura y género literario. El mito, originalmente dramático, se revisita desde el teatro en Las moscas y pasa a ser narrativa en Elektra, más concretamente novela. Como veremos más adelante, esto resulta importante en cuanto a que un género u otro permiten resaltar unos aspectos u otros del relato. El teatro, género literario político por excelencia, ofrece a Sartre el vehículo para expresar su ideología: el compromiso social, la libertad humana y la angustia de la inacción. Esto cobra más importancia si tenemos en cuenta que Las moscas fue publicado en 1943, en una Francia en plena ocupación nazi. La narrativa, por otro lado, le permite a Saint no solo expandir las fronteras del mito de Electra espaciotemporalmente, hilvanando varios mitos en un solo tejido, sino también asomarse a los rincones no explorados del propio mito, a los vacíos donde residen las voces de quienes fueron silenciadas en el mito original, siendo el caso más paradigmático el de Clitemnestra. Así pues, el poder de construcción textual se abre en la reescritura dando paso a nuevas posibilidades.
    La naturaleza de Electra como mito literario sigue vigente hoy en día, actualizándose en la sociedad y reinterpretándose desde diversos ámbitos de esta, lo que confirma la tesis de Pierre Brunel de que los mitos perviven con mayor vitalidad en el espacio que es la literatura.

3. Las “Electras” originales y la venganza
    Como hemos mencionado antes, para este estudio de mitocrítica resulta esencial la relación “producción de la obra y contexto”, por lo que vamos a ver ahora las diferentes versiones elegidas desde su relación con la sociedad en que fueron escritas.
    Empecemos por el mito original y, por ende, por el marco de emisión en el que se insertan los relatos de Sófocles y Eurípides. Para ambas obras es la Antigua Grecia del siglo V a.C., una época y tierra donde el honor y la “venganza” eran nociones esenciales en la idiosincrasia cultural. Podemos ver muchas historias de la mitología griega donde esto queda plasmado: el orgullo en la cuestión de la fama de Aquiles, el crimen de Medea, la ofensa de Paris a Menelao al llevarse a Helena, los castigos de Hera a las amantes de Zeus al sentirse burlada... O la misma casa de los Atridas a la que Electra pertenece, donde varias generaciones de padres y hermanos se matan entre sí por ansias de poder y por haber sentido su honor traicionado. Podemos ver también esto más allá de la mitología, en la propia organización militar de uno de los ejércitos más famosos de la historia de la Hélade: el Batallón Sagrado de Tebas, donde el afecto y la importancia de no caer en deshonra frente al amante o compañero de armas era crucial.
     Así pues, encontramos una sociedad en la que cuando una injusticia (o lo que se percibe como una) es cometida, el ciudadano se siente en el deber moral de limpiar esa lacra devolviendo en cierto modo el gesto. No es de extrañar, aunque trabajamos en el terreno de la hipótesis y no de la certeza, que las “Electras” originales naciesen en el seno de esta cultura: una historia de dolor y venganza, sedimentada ya de por sí sobre un trasfondo de más dolor y venganza.

3.1. Sófocles y Eurípides
    Aunque muy próximas en el tiempo, se especula que la obra de Sófocles (fechada entre el año 418 y el 410 a.C.) es previa a la de Eurípides (417 y el 413 a.C.). La mayor parte del relato se mantiene idéntica en ambos dramaturgos, habiendo solo algunas diferencias argumentales menores. Estas divergencias entre un texto y otro podrían tener dos motivos: por decisión creativa del autor o por representar una u otra variación del mito que se transmitía oralmente. En este último caso, Sófocles podría haber elegido representar una de las versiones y Eurípides otra. Atendamos, pues, a estas diferencias. 

    Comenzando por el personaje de Electra, esta tiene mucha más potencia en Sófocles. Su lamento es mayor y más violento: «¿Hay una medida para mi dolor?» (Electra “S”, pág. 6). Que el título de la obra reciba su nombre parece más justificado aquí, en cuanto que también toma más acción. En Eurípides, este lamento, aunque también presente, no llega a prolongarse hasta casi la mitad del texto, como sí sucede en el caso de Sófocles.
    También es destacable la figura de Crisótemis, ausente en Eurípides, y una figura que, en Sófocles, por su pasividad y su censura, sirve de espejo para engrandecer la pena y furia de Electra: «CRISÓTEMIS: Sin embargo, es bueno no sucumbir por imprudencia / ELECTRA: Sucumbiremos, si es preciso, habiendo vengado a nuestro padre. / CRISÓTEMIS: Nuestro padre mismo, lo sé, me perdona esto. / ELECTRA: Solo a los cobardes pertenece aprobar estas palabras.» (Electra “S”, pág. 8).
    Otra diferencia interesante es la de la vivienda de Electra, pues en Sófocles ella habita soltera en palacio: «Y me consumo, privada de parientes, sin ningún amigo que me proteja. Y hasta, como una vil esclava, vivo en las moradas de mi padre, indignamente vestida y manteniéndome de pie junto a las mesas vacías.» (Electra “S”, pág. 5) En Eurípides, en cambio, Electra ha sido casada con un campesino y vive en su choza con él: «Regresa el campesino, supuesto esposo de Electra.» (Electra “E”, pág. 7) y «No importa la pequeñez y pobreza de nuestra casa» (Electra “E”., pág. 8). En esta versión, Egisto y Clitemnestra han elegido a un campesino pobre porque, al ser de baja cuna, no le podría brindar los recursos a Electra para materializar sus deseos de venganza. Este campesino no existe en Sófocles.
   Resultan también llamativos algunos detalles que perfilan la personalidad de Clitemnestra. Su maldad está más marcada en Sófocles. Cuando escucha la falsa noticia de que Orestes ha muerto, Clitemnestra no siente especial pena, sino que le ve el lado útil al ya no verse amenazada por la posibilidad de venganza de Orestes: «ELECTRA: ¡Ahora es, Orestes, cuando deploraré tu destino, puesto que, aun muerto, eres ultrajado por tu madre! ¿No es todo para el mayor bien? / CLITEMNESTRA: No, por cierto, para ti, sino para él. Lo que le ha sucedido está bien dispuesto.» (Electra “S”, pág. 14). Este odio se intensifica si lo comparamos con la actitud de la Clitemnestra de Eurípides hacia Orestes: «¿Iba yo a matar a mi Orestes para salvar a Menelao, marido de mi hermana?» (Electra “E”, pág. 18).

   Eurípides, además, le brinda aún más humanidad a la reina de Micenas. Le da mucha más presencia y diálogo en escenario, le da voz. Reduce el odio de Clitemnestra hacia Electra: «Sí, cuando hay mala fama en una mujer todo cuanto dice ella se toma a amargura (Electra “E”, pág.18); y justifica desde la maternidad el hecho de que asesinase a Agamenón: «Estos fueron los planes de tu padre, hostil contra los mismos con quienes debía ser el más amante. […] Y tu padre me engañó. Embaucó a mi hija con el pretexto de un matrimonio con Aquiles, la llevó lejos del palacio en sus naves hasta Aulis y allí sobre el altar, en la flor de la vida, mancilló con su sangre la mejilla de mi hija, de mi Ifigenia… […] ¡Y tu padre qué hizo! ¡Mató a mi hija por la mujer de su hermano! […] ¡Habla ahora tú, si te place! ¡Libremente demuestra que tu padre murió sin merecerlo!» (Electra “E”, pág. 18).
    El modo en que Orestes revela al final su identidad también difiere. En Sófocles, lleva la noticia al palacio de que Orestes ha muerto y, ahí, disfrazado de extranjero junto a Pílades, fingen llevar en una urna las cenizas del príncipe caído: «Si te conmueves por la desgracia de Orestes, sabe que su cuerpo está encerrado en esta urna» (Electra “S”, pág. 20). Aquí, Electra se entera después de esto, una vez el plan para matar a los reyes ya está en marcha. En Eurípides, en cambio, no aparece nada de esta urna, sino que Orestes es reconocido por un anciano, personaje que no aparece en Sófocles: «¿Perdí yo el juicio porque veo a tu hermano? […] ¡Viendo a Orestes estoy, el hijo de Agamenón» (Electra “E”, págs. 10-11): además de que Electra es cómplice en la planificación del asesinato: «Anciano, ve a decir a Clitemnestra… ¡que yo he tenido un hijo varoncito!» (Electra “E” pág. 12).
    En cuanto a las muertes de Egisto y Clitemnestra a manos de Orestes, hay diferencias en el orden y modo de representarlas espacialmente. En Sófocles, Clitemnestra muere primero dentro del palacio y luego es presentada a Egisto con un velo con el pretexto de que es Orestes perecido, antes de cerrar la obra siendo este llevado a su muerte, también dentro del palacio: «(Se abren las puertas de palacio y le contempla un cadáver tapado con un velo, y en pie a ambos lados de él le muestran ORESTES y PÍLADES)» y «¿Para qué me conduces a la morada? Si la acción que cometes es buena, ¿por qué llevarla a cabo en las tinieblas? ¿Por qué no matarme al instante?» (Electra “S”, pág. 27). En Eurípides, el orden de muertes es al revés y Clitemnestra muere en la choza de Electra y el campesino por un engaño de esta.

    Llegamos al final de las dos tragedias griegas. Sófocles la termina con el asesinato de los reyes, dando a entender el feliz y finalmente en paz gobierno de Electra y Orestes en el trono micénico. Eurípides prolonga las consecuencias de esta venganza. Introduce para ello a dos personajes de naturaleza divina, los Dioscuros, hermanos de Clitemnestra y Helena: «Venimos a Argos porque hemos visto caer herida por la muerte a nuestra hermana, que es tu madre misma.» (Electra “E”, pág. 21). Ellos casan a Electra con Pílades y destierran a Orestes. A este último le dicen que las Erinias, diosas de la venganza, irán tras él por el matricidio, y que solo encontrará solución en un juicio en Atenas y una morada definitiva en Arcadia.

4. Las moscas y la relación con Dios
    Obra de teatro de enfoque existencialista publicada en 1943. Aquí, la relación sociedad-obra es más que clara. Jean-Paul Sartre fue un filósofo y escritor muy ligado a la idea de compromiso, de tomar acción para hacer de este mundo un lugar mejor. Esta noción derivaba de su concepción de la libertad humana y de cómo el ser humano, por el hecho de haber nacido en este mundo, rota ya la atadura que le unía a Dios, es libre y, por ende, dueño de su destino, responsable de su vida y de su lugar en la colectividad.
    Las moscas es una obra perteneciente al Teatro de la Resistencia y supone una crítica amarga a la guerra en un momento en que Francia estaba ocupada por los nazis. El propósito de Sartre era el de vindicar los valores de la libertad humana y la rebelión como faro de esperanza en medio de la miseria de la Segunda Guerra Mundial, y el de contribuir a crear un espíritu moral e intelectual para la posguerra alejado de la ideología nazi.
    Sartre reescribe el mito de Electra por adición de mitemas y por analogía con la trama del relato original, así como actualiza el diálogo de los personajes para que pueda insertarse en el momento por el que estaba pasando la sociedad mundial en aquel momento frente a la amenaza nacional socialista alemana. Electra, Orestes y demás elementos de la obra encarnan simbólicamente diferentes aspectos de la condición humana, en una línea cuyos extremos son la ética y la inacción. Así pues, Las moscas supone un sutil ataque a la sombra que intentaba devorar las sociedades, tan sutil que no fue prohibida por los ocupantes nazis durante la guerra.

    Para el análisis, vamos a seguir el libro Las moscas (Jean-Paul Sartre): Claves filosóficas de interpretación, donde Dioniso Castillo Caballero confronta la obra literaria de Sartre con su ensayo filosófico El ser y la nada, en el cual, partiendo de un humanismo ateo, reflexiona acerca de la relación de Dios con el ser humano y la libertad de este último al saberse separado de la divinidad. También es conveniente saber que Sartre tomó como base para Las moscas tanto la obra de Sófocles como la de Eurípides, pues en algunos aspectos se parece más a la primera (como el hecho de que Electra viva en el palacio y no esté casada) y en otros a la segunda (como el final, con la presencia de las Erinias).
   El subtítulo de Las moscas es “Drama en tres actos”, a través de los cuales Sartre actualiza el mito de Electra. En el primero, se describe la llegada de Orestes a Argos y la situación de la ciudad, sumida en el arrepentimiento. En el segundo se representa la fiesta de muertos y el asesinato de Egisto y Clitemnestra. El tercer acto termina la obra con Electra y Orestes atrapados en el templo con la amenaza de las Erinias sobre ellos, y las acciones finales de cada uno de los dos hermanos.
    Desde la primera acotación de la obra vemos ya lo distinta que es respecto al mito original (y también la más diferente de este trabajo): «Una plaza de Argos. Una estatua de Júpiter, dios de las moscas y de la muerte. Ojos blancos, rostro embadurnado de sangre» (Las moscas, pág. 9).
    Empecemos por Júpiter. Será muy importante su presencia —que no es sino Zeus en su versión romana—, algo nuevo en la evolución del mito, pues la importancia de la divinidad era prácticamente nula en el texto de Sófocles y no muy relevante en el de Eurípides. Es interesante señalar también que aquí el carácter religioso no es parecido al de los olímpicos griegos, sino que se acerca más a la concepción moderna de Dios, Uno y omnipotente. «Todos mis actos y palabras tienden a componer mi imagen; quiero que cada uno de mis súbditos la lleve en sí y sienta pesar, aun en la soledad, mi mirada severa en sus pensamientos más secretos. […] Dios todopoderoso, ¿quién soy yo sino el miedo que los demás tienen de mí?» (Las moscas, pág. 84). Este cambio en la percepción divina, del politeísmo al casi monoteísmo, conecta muy bien con la temática que Sartre le quiso dar a esta nueva versión del motivo compartido.

    Este dios es, como se dice en la acotación, dios de las moscas y la muerte. Las moscas aquí son símbolo del arrepentimiento, de la congoja, de la emocionalidad de la ciudad. Hagamos, pues, un breve inciso para ver el estado en que se encuentra Argos antes de seguir y exprimir el simbolismo de estas moscas, clave en la temática de Las moscas. Cuando Orestes llega, esto es lo que se encuentra en Argos —metáfora de la Francia ocupada por los nazis—: una ciudad «con paredes embadurnadas de sangre, millones de moscas, olor a carnicería, calor de horno, calles desiertas, un dios con cara de asesinado, larvas aterradas que se golpean el pecho en el fondo de sus casas, y esos gritos, esos gritos insoportables» (Las moscas, págs. 18 y 19). La ciudad —personificación del pueblo, quien es un personaje esencial en esta obra y que no se encontraba en las de los dramaturgos griegos— se halla en un estado deplorable por todos los actos no éticos de los ciudadanos, esos actos que les han generado un gran arrepentimiento y de los que no se hacen cargo. El primero de estos fue el asesinato de Agamenón hace diez años a manos de Clitemnestra y Egisto, iniciadores de la oscura atmósfera de la ciudad. Argos está, pues, «basada en el miedo, el terror, la superstición y el arrepentimiento. En definitiva, en la mala fe» (Las moscas: Claves filosóficas de interpretación, pág. 42). Esta mala fe que aparece en El ser y la nada consiste en no asumir la responsabilidad de los actos propios. Así pues, la falta de compromiso colectivo es lo que ha llevado a la ciudad a este estado. Donde debería haber motivación para vivir hay un arrepentimiento masoquista que impide una ciudad libre de moscas, de fiesta de muertos y de Júpiter.

    Es masoquista porque utilizan el arrepentimiento para seguir anclados a la culpa, y esto se hace evidente en la fiesta de muertos del segundo acto. El rey Egisto monta anualmente una farsa en la que les dice al pueblo que los muertos van a volver a la ciudad durante un día y merodear entre ellos para recordarles sus pecados y fustigarles por ellos. El personaje de la Vieja, nuevo también en esta versión, dice: «Ah, me arrepiento, Señor, si supierais cómo me arrepiento, y mi hija también se arrepiente, y mi yerno sacrifica una vaca todos los años, y a mi nieto, que anda por los siete años, lo hemos educado en el arrepentimiento; es juicioso como una imagen, todo rubio y penetrado por el sentimiento de su pecado original» (Las moscas, pág.17). Quieren seguir sujetos al juicio y castigo de Júpiter sin aceptar su libertad intrínseca.

    La fiesta de muertos, por tanto, sirve para regodearse en este charco de tinieblas donde la inacción es la norma. «Tengo miedo», dice un niño a su madre, a lo que ella responde «Hay que tener miedo, querido mío. Mucho miedo. Así es como se llega a ser un hombre honrado» (Las moscas, pág. 44). Como si la culpa fuera lo que midiese lo buena persona que se es. Esto se ve de nuevo en otro de los ciudadanos, quien exclama: «Soy una carroña inmunda. ¡Mirad, las moscas me cubren como cuervos! Picad, cavad, taladrad, moscas vengadoras, revolved mi carne hasta mi corazón obsceno. He pecado, he pecado mil veces, soy un albañal, una letrina» (Las moscas, pág. 47).
Por eso, el contrapunto a Argos es “las cien ciudades de Grecia e Italia”, «en pleno sol, aire, alegría, libertad y sin remordimientos». (Las moscas: Claves filosóficas de interpretación, pág. 42). Son aquellas ciudades en las que ha vivido Orestes antes de llegar a Argos. Lugares donde las personas asumen su responsabilidad, donde sus actos son suyos con total conciencia y, por ende, son libres de elegir y felices de hacer uso de esa capacidad de elección que tienen al ser humanos. Esta versión del mito juega más con la Otredad que los textos anteriores, aquí encarnada en la luz de lo extranjero.
    Pero volvamos a hablar de Júpiter para establecer la comparación del triángulo “Júpiter-Orestes-Electra”, y cómo entre estos se refleja el núcleo del mensaje de Sartre: la relación de Dios con el ser humano. Júpiter se nutre del horror emocional que padecen las personas: «Tienen la conciencia intranquila, tienen miedo, y del miedo y la conciencia intranquila emana una fragancia deliciosa para las narices de los dioses. Sí, esas almas lastimosas agradan a los dioses» (Las moscas, págs. 20-21). ¿Para qué necesita Dios el arrepentimiento de los humanos? Para seguir teniendo poder, para seguir gozando de tenerlos atados a él. Es por esto que valora el crimen de Egisto (y por eso no avisó a Agamenón), pero desprecia el de Orestes y por eso avisa al rey actual. La sociedad hizo como si no supiese lo que le iba a pasar a Agamenón, y su inacción, tras la muerte de este, los llenó de arrepentimiento. Con el plan de Orestes, en cambio, el pueblo no entra en juego. «Por un hombre muerto, veinte mil sumidos en el arrepentimiento; ese es el balance. No hice un mal negocio… Me gustan los crímenes que se pagan»; el de Orestes, en cambio «no tendrá arrepentimiento… ni la sombra de uno… Son crímenes ingratos y estériles» (Las moscas, pág. 82). Para que él domine, todos deben creerse culpables. «Our fear. That was how the gods grew great» (Elektra, pág. 17). Y la figura de Egisto desempeña una función similar, tal como se extrae de la conversación que mantienen él y Júpiter en la sala del trono.

   Frente a esta divinidad que encarna Júpiter, asfixiante y coartadora, encontramos dos actitudes humanas diferentes: la de Electra y la de Orestes. Empecemos por Electra. Al comienzo de la obra y hasta prácticamente el final, nuestra protagonista es combativa y rebelde contra Júpiter, llegando a ridiculizarlo. «¡Basura! Puedes mirarme, sí, con esos ojos redondos en la cara embadurnada de jugo de frambuesa; no me asustas» (Las moscas, pág. 27). También, Electra desea verse ajena a la atmósfera de arrepentimiento de su ciudad. Vive genuinamente porque aguarda a que llegue algo —Orestes— para cambiar las cosas; su espera la ayuda, no a sobrevivir, sino a vivir. Ejemplo de esto es su entrada en la fiesta de muertos con una actitud radiante en vez de pesarosa. Orestes le ha hablado de la alegría de las ciudades más allá de Argos y ella habita ahora en ese sueño: «¿De luto? ¿Por qué de luto? ¡No temo a mis muertos y nada tengo que ver con los vuestros!» (Las moscas, pág. 53) y «Bailo por la alegría, bailo por la paz de los hombres, bailo por la felicidad y la vida» (Las moscas, pág. 56).
   Sin embargo, Electra sufre un cambio al final del segundo acto y a lo largo del tercero. Cuando Orestes le pide tras la muerte de Egisto que lo acompañe para acabar con su madre, ella se resiste, pues empieza a dudar de lo que están haciendo. El crimen termina por horrorizarla, haciéndola sentir culpable y angustiada. En esta transformación de actitud, Electra se suma al pueblo y, como él, elige el arrepentimiento como tirita. Pasa a odiar a Orestes por el acto cometido, coloca sobre él toda la responsabilidad y se entrega a Júpiter: «¡Socorro! Júpiter, rey de los dioses y de los hombres, mi rey, tómame en tus brazos, llévame, protégeme. Seguiré tu ley, seré tu esclava y tu cosa, besaré tus pies y tus rodillas. Defiéndeme de las moscas, de mi hermano, de mí misma, no me dejes sola, consagraré mi vida entera a la expiación. Me arrepiento, Júpiter, me arrepiento» (Las moscas, pág. 114).
    Llega entonces Orestes, el punto opuesto a todos los personajes de la obra. Si en el mito original era un vengador, aquí el príncipe pasa a ser un salvador. Es Arturo volviendo a Camelot para restaurar la vida, y Jesucristo cargando con los pecados de todo un pueblo para expiarlo. Él es la libertad de la humanidad encarnada, el compromiso para con el pueblo, la decisión tomada a conciencia de lo que se quiere hacer con el destino. «No soy ni el amo ni el esclavo, Júpiter. ¡Soy mi libertad! Apenas me creaste, dejé de pertenecerte.» (Las moscas, pág. 109).

    Júpiter intenta que Orestes se arrepienta de sus dos asesinatos. Trata de disuadirlo de que reconozca en sí mismo esa libertad y traerlo al arrepentimiento junto a los demás, persuadirlo de que siga bajo su poder: «Tu libertad solo es una sarna que te pica, solo es un exilio» (Las moscas, pág. 110). Orestes, eligiendo la buena de fe de reconocer sus actos y no arrepentirse de ellos, planea mostrarse a la ciudad como ejemplo de un cambio para que ellos hagan lo mismo. Aquí, Júpiter insiste: «¡Pobres gentes! Vas a hacerles el regalo de la soledad y la vergüenza, vas a arrancarles las telas con que yo los había cubierto, y les mostrarás de improviso su existencia, su obscena e insulta existencia, que han recibido para nada» (Las moscas, pág. 110). Pero Júpiter no lo consigue: en este drama en tres actos, Orestes es el vencedor. Incluso con las erinias tras él (símbolo de las consecuencias, que él asume, de un acto), Orestes sigue adelante, dueño de sí mismo, dejando a Júpiter impotente ante él.
    Por último, simplemente comentar otra gran diferencia entre Las moscas y las “Electras” de Sófocles y Eurípides. El personaje de Clitemnestra apenas tiene importancia en la obra de Sartre, quedando reducida a la de consorte de Egisto y, en menor medida, madre de Electra y Orestes. Por el contrario, Egisto cobra aquí más relevancia que en el mito original. El Egisto de Sartre es distinto al de la Antigua Grecia: se sabe culpable de la muerte de Agamenón y, en cuanto Orestes aparece, el rey decide entregarse a la muerte: «ORESTES: ¡Defiéndete! / EGISTO: No me defenderé. Es demasiado tarde para llamar y me alegra que sea demasiado tarde. Pero no me defenderé: quiero que me asesines» (Las moscas, pág. 86). Y lo más interesante es su —quizá feliz— sorpresa por lo que Orestes representa, por esa libertad libre de culpa que permite vivir la vida de otro modo mejor: «EGISTO: Déjame mirarte. ¿Es cierto que no tienes remordimiento? / ORESTES: ¿Remordimiento? ¿Por qué? Hago lo que es justo» (Las moscas, pág. 87).
    Así pues, Sartre se apodera del molde del mito de Electra para, con los dilemas latentes en ella, crear su propia tragedia social en Las moscas Hay en esta reimaginacion del mito una gran cantidad de mitemas nuevos y mitemas cambiados respecto a las versiones originales, todos ligados al mensaje filosófico de la libertad y el compromiso y envueltos en el color del arrepentimiento, la culpa y la inacción. Una reinvención apropiada para el momento en que se escribió: un canto a la libertad y a tomar partido en una guerra que era necesario vencer.

5. Elektra y el exilio interior
    28 de abril de 2022: el ahora. Y el ahora es tan complejo que un mito podría reescribirse desde muchos mundos distintos. Jennifer Saint lo hace desde el feminismo. Lo hizo ya en su primera obra, Ariadne, y ha decidido seguir el mismo camino con Elektra. La lucha por la igualdad de la mujer y su emancipación en todos los ámbitos vitales está muy presente en nuestra sociedad actual. Y es este punto desde donde Saint rescata el mito de Electra y lo traslada a la novela para explorar en lo mítico temas contemporáneos: la represión de la ira femenina, la sororidad y, por supuesto, el exilio interior. Este último va a ser el foco mayoritario del estudio que sigue a continuación.
    Elektra se acerca al mito original y a las versiones de los dos dramaturgos mucho más que Las moscas. De hecho, recoge mitemas tanto de Sófocles como de Eurípides, logrando fundir los que difieren entre sí en las obras de los antiguos con una coherencia admirable. Aquí el argumento es exactamente el mismo que el originario, solo que entrelazado con el antes y el después del mito, con otros mitos y elevado a la profundidad de detalles que permite la narrativa. La novela está compuesta por tres voces, siendo las narradoras homodiegéticas Electra, Clitemnestra y Casandra. Saint entrelaza sus historias para retratar ese sentimiento que comparten las tres: el saberse exiliada en un mundo que las repudia y que, desde luego, no parece hecho para ellas. Así pues, estaríamos hablando de un exilio emocional y no de uno “político”. Casandra es la que lo describe con mayor precisión: «It was better to have nothing but the waves as company, to mutter my truths to the empty wind and the water, where the clusters of seaweed would wave in the froth as though in agreement with me. I was used to being misheard and misunderstood» (Elektra, pág. 61).
    La historia intercala los capítulos de cada una. Sigue a Clitemnestra —en mi opinión, verdadera protagonista de la novela y nexo entre las tres mujeres— desde que su hermana Helena elige a Menelao, pasando por su maternidad, por el sacrificio de Ifigenia, durante sus diez años de planeada venganza, y tras el asesinato de Agamenón hasta su muerte. Sigue también a Casandra desde que recibe la maldición, durante toda la Guerra de Troya y hasta su muerte a manos de una piadosa reina de Micenas. Electra abre y cierra la obra, desde su nacimiento, pasando por su adoración por Agamenón y la furia tras su muerte hasta su vida con Pílades tras el éxito de su venganza.

     La novela humaniza a las tres, las justifica de forma absoluta y las une a través de un exilio interior que queda reflejado en sus respectivos flujos de conciencia. Ninguna es muy tenida en cuenta en sus respectivas vidas, siempre preguntándose cuándo podrán hacerse valer y ser reconocidas. Vemos así los pensamientos de Clitemnestra respecto a Agamenón antes de prometerse: «What if this man did not care about what I thought and said, only about my birth and blood and the wealth my father could give him?» (Elektra, pág. 29); los de Casandra al recibir el don de la profecía: «A chance to earn the gratitude of my people, and a place among them at last» (Elektra, pág. 63); y a Electra tras la partida de su padre hacia Troya: «I remembered what my father had told me about my name, that I was the light of our family, and so I tried to shine as brightly as I could for him» (Elektra, pág. 75).
    Y es cuando este anhelo de reconocimiento se frustra al descubrir la violencia y crueldad del mundo, que comienza a surgir esa sensación de estar fuera del mismo, que empiezan a ser víctimas de él a la vez que exiliadas por no sentirse parte de él. Hay un abandono por parte de la humanidad a estas tres mujeres que solo buscaban la alegría de una vida pacífica, y este abandono es clave en la sensación de soledad que las conecta. Podemos apreciarlo muy bien en la figura de Helena, quien encarna el estar en boca de todos, pero a la vez no ser comprendida por nadie: «Her beautiful face gave nothing away» (Elektra, pág. 188). Por suerte, Casandra nos ofrece cierta cercanía sorora acerca de “la mujer más bella del mundo”: «My parents, my sisters, my surviving brothers, they were all gone far back towards the gates, with the crowd and with the horse. Only Helen stayed here for me». (Elektra, pág. 188). El abandono de todos puede notarse en la cita anterior, al igual que en esta: «Where was my evidence? Even when my warnings came to pass, people seemed to forget what I had told them. My words were insubstantial, lost on the sir the moment they were spoken» (Elektra, pág. 119).
    Por suerte, hay algo que en ocasiones consigue salvarlas de ese exilio emocional. Vayamos una por una. En el caso de Electra está claro: es el deseo de venganza, la espera furiosa durante la que imagina lo que sucederá una vez que Orestes haya regresado; «I wished that I could think about anything other than my anger» (Elektra, pág. 155). A lo largo de la historia se evidencia que, de las tres protagonistas, Electra es la que menos siente este exilio emocional, pero el poco que experimenta queda ensombrecido por la intensidad de su ira.

    Casandra y Clitemnestra, por otro lado, encuentran un gran bálsamo en la sororidad. O, más bien, en ver a una persona de quien saben que se siente igual que ellas, que perciben, al cruzarse sus miradas, que padecen también de este exilio. Así lo describe Clitemnestra cuando conoce a Casandra: «I cannot imagine the horrors behind her, the misery she sees ahead, within the grandeur and magnificence of our palace. I do not want to think of the indignity she has suffered, of what my husband has already inflicted upon her, the humiliation of being paraded before me and all who watch here» (Elektra, pág. 234). Páginas después, cuando Clitemnestra, tras haber asesinado a Agamenón, va a verla para ofrecerle una nueva vida, Casandra le implora que la mate, pues no podría soportar seguir viva cuando todo lo que conoce en Troya ha ardido. Clitemnestra, tras dudar, la comprende y lo hace, siendo el último pensamiento de Casandra uno de paz y gratitud para con esa mujer que finalmente le ha dado paz.
    Casandra retrata este sentimiento de breve paz en sus encuentros con Helena, junto a quien se siente entendida y escuchada por primera vez, como se ha visto en una cita anterior, cuando es la única que se queda con ella. Clitemnestra, además, siente este descanso del exilio interior en dos elementos más: el odio y la maternidad. Para la reina, Egisto es solamente eso, un respiro para su soledad en cuanto que ve en sus ojos una ira parecida: «I was grateful for the scene he had drawn for me, the taste of his hatred in my mouth. I wasn’t so alone in my grief anymore; not so alone in my rage» (Elektra, pág. 145). Veamos más detenidamente la maternidad a continuación.
    Teniendo en cuenta que Casandra no es mencionada en el mito original y que Electra se mantiene muy fiel a su versión original, quisiera centrarme brevemente en Clitemnestra, el mayor descubrimiento de la novela. Saint construye su identidad en torno a un evento: el asesinato de Ifigenia. Este suceso llena a la reina de tanto dolor que acaba por inundar todos los ámbitos de su vida. La maternidad lo es todo para ella —algo que no se percibe en el mito original ni en Las moscas— lo que humaniza a Clitemnestra a extremos inimaginables. Incluso cuando la pena por Ifigenia le impide ser buena madre para sus otros tres hijos, no deja de encontrar algo de alivio en determinados momentos como madre, sacando su lado más bondadoso y compasivo: «I am glad Orestes is gone. He would not be safe in Mycenae» (Elektra, pág. 275) (al contrario que en el texto de Sófocles) y «A funeral for her father is the only thing I can have to Elektra» (Elektra, pág. 255). Esta perspectiva rompe la maldad de la Clitemnestra presentada en el mito original.

    Otro mitema que Saint recoge de Electra de Eurípides y que decide profundizar es el personaje de El Campesino, quien en la novela se llama Georgios. Lo convierte en algo más que un hombre pobre al que los reyes casaron con Electra. Aquí, es ella quien elige contraer matrimonio con él para no vivir en el palacio, pero estar lo suficientemente cerca para vigilar a Clitemnestra y Egisto. Su función se expande para reflejar la fuerza activa de Electra, y también para darle un amigo a lo largo de su vida: «He was no more than a peasant to my mother and her lover, but he was my friend – the only friend I had, the only friend I needed. The only person who had ever told me the truth about my family» (Elektra, pág. 154)
    Se aborda otro tema muy contemporáneo como es el de terminar los patrones perjudiciales o no adaptativos. En Elektra el claro caso es el del linaje maldito de los Atridas. «There is a curse on my family, it has to be ended» (Elektra, pág. 17) «’But where does it stop?’ […] Can’t you see that it just goes on, over and over? The gods demand justice, but we suffer for it, every time (Elektra, pág. 304)». Este aspecto de la historia no aparecía en los mitos originales, los cuales se centraban casi exclusivamente en la venganza, aunque sí en Las moscas, con el acto de Orestes siendo paradigma de la liberación.

6. Conclusiones
    En este estudio de mitocrítica hemos visto una línea de evolución del mito de Electra en cuatro textos —dos originales y dos reescrituras— separados en el tiempo y muy marcados por la idiosincrasia de los contextos en que vieron la luz. Mediante el juego —adición, supresión, transformación— de unos mitemas comunes, un mito tan antiguo como el de la princesa micénica ha sido y sigue siendo fuente de inspiración para abordarlo desde distintas áreas. Su reinterpretación permite que un mismo motivo se tematice de manera diferente, dando lugar a una rica apertura de sentidos. De este modo, el aspecto social que el contexto de producción aplica a la literatura es la razón por la que la Antigua Grecia tiñó de venganza las obras de Sófocles y Eurípides, la Segunda Guerra Mundial de libertad y compromiso el texto de Sartre, y el movimiento feminista y la revalorización de lo oculto de exilio emocional la novela de Saint.

7. Bibliografía
1. Sófocles. Antígona; Electra. Madrid: Editorial Juventud, 2008.
2. Eurípides. “Electra”. Tragedias II. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005.
3. Sartre, Jean-Paul. Las moscas. Madrid: Alianza Editorial, 1981.
4. Saint, Jennifer. Elektra. London: Wildfire, 2022.
5. Saint, Jennifer. Ariadne. London: Wildfire, 2021.
6. Cortázar, Julio. Los reyes. Madrid: Ediciones Alfaguara, 1985.
7. Castillo Caballero, Dionisio. Las moscas (Jean-Paul Sartre): Claves filosóficas de interpretación. Salamanca: Amaru Ediciones, 1992.
8. Sartre, Jean-Paul. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: LOSADA, 2012.
9. Brunel, Pierre. Mythocritique. Théorie et parcours. París : PUF, 1992.