EL TEATRO DOCUMENTO A PARTIR DE VIDAS ENTERRADAS

    La experiencia teatral comienza antes de entrar en la sala, cuando te recoge un responsable y te conduce por unas escaleras, a través de un pasillo que deja atrás el lugar donde tú recordabas que está el escenario. Hay poca gente, relativamente poca. En grupos. Nos miramos. Reina la sorpresa. Más le vale estar a la altura, la expectativa ha crecido. Te invitan a pasar a una sala con asientos no convencionales, irregulares y nos vamos sentando donde más o menos podemos. Mientras, un señor nos observa sentado en una silla. Pasamos de ser espectadores a ser observados por el que, previsiblemente, es un actor. Cambio de roles. Pequeño, poco importante, pero cambio, al fin y al cabo. Igual somos espectadores más activos. Igual. Dejemos que comience la función.

    El señor de la silla se levanta y nos cuenta una historia. La historia está tratada con cariño y escrita bellamente. Se han limado las aristas, las que más duelen, las que te producen sangre en el alma, pero quedan palabras puntiagudas que parece que te hieren a ratos, por más que la tragedia esté narrada con sosiego. Reconoces mucha verdad en lo que el señor te cuenta. Más allá de que sepas que está basado en un hecho histórico y concreto. Es un maestro, la sombra de un maestro enterrado en un lugar conocido como La fosa de los maestros. Ecos del pasado, reminiscencias de vivencias, una verosimilitud que se confunde con la realidad porque te transporta a ese pasado que aún hoy resuena. Y te encoges, porque sabes que maestros, mataron muchos, pero nunca te habías dado de bruces con uno de ellos.

    Con el corazón un poco replegado te recogen y te conducen por más pasillos hasta otra sala. Allí, una mujer mayor vuelve a esperar a que nos sentemos en, nuevamente, asientos no convencionales. Tiene maneras suaves y humildes. Y sin estridencias nos echa un poco más de limón en la herida. Habla de justicia sin pronunciar arengas, de entierros dignos y de búsquedas que a veces no concluyen. Refiere apellidos reales, Horno Lezcano. Y Pomer, un pueblito a los pies del Moncayo que sabes que existe. De nuevo tienes que irte. No sabes bien si es un vía crucis por lo doloroso o un paseo por una peculiar pinacoteca por lo bello.

    Sorpresa, llegas a la sala convencional que conoces y te sientas en butacas convencionales para observar un nada convencional monólogo. La mujer de la escena se mueve como si estuviéramos ante un acto performativo postdramático que contrasta con un relato reconocible de fábula casi aristotélica. Ella se mueve constantemente en el escenario. Habla otra vez de búsquedas, de familias con cuerpos arrebatados, de una violencia indómita que se mece y aplaca al son de sus movimientos. Acompañando a sus movimientos solo una foto sin cuerpo, Manolo España. Nombre curioso; pensaría que muy medido por el autor si no supiera que es el nombre de un jornalero cuyo cuerpo sigue buscando su nieta, la mujer que se mueve entre sutil y espasmódica.

    El periplo no termina. Ahora, nos conducen a un nuevo espacio,  a un espacio inverosímil: las puertas de un montacargas. Llega allí corriendo un muchacho que relata el horror desde la inocencia. No ha visto nada, pero ha tenido que escapar de los mismos que mataron a su padre, que parece que, no contentos, lo intentan matar a él. Él no lo ha visto, no sabe dónde está, pero se lo han contado. La tragedia, una vez más, diluida en la belleza, en la inocencia de Primitivo, el muchacho que se sabe huérfano y, a la vez, sabe que no puede detenerse en la orfandad. Creo que con Primitivo Florián ya he olvidado el montacargas y los asientos no convencionales y siento el campo en el que cantan las chicharras, el olor a espliego, el calor y el miedo de que vengan los que han matado al padre de Primitivo y nos maten a nosotros también. El miedo dura poco, y da paso a la ternura. Volvemos a recorrer las tripas del teatro hasta encontrar a un hombre. Es mayor pero viste casi como un niño. Hace cuentas en una pizarra y recuerda a su maestro, que está también en la fosa de los maestros y conoció a Antonio Machado. Y le pone nombre: Francisco Romero. Y poema machadiano.

   Terminas el recorrido en otra sala. Está llena de susurros y secretos. Los secretos de los que se fueron y los susurros a los que obligan los que los mataron. Allí el sepulturero guarda tesoros amargos: unas gafas, una pluma, un pañuelo o un par de zapatillas. Junto a todo, un cuaderno con nombres que podría costar su propia vida.

    Cuando sales de la casa del sepulturero vuelves al punto de inicio. Estás llena de pena, sientes un poco de alivio y bastante desasosiego. Porque sabes que los seis monólogos que acabas de presenciar son verdad en mayúscula. Nacen de la conversión en espectáculo teatral de un serial radiofónico que emite la Cadena Ser en formato de podcast y que tiene el mismo título que el espectáculo: Vidas enterradas. Este espacio está conducido por Javier del Pino, Conchi Cejudo y Gervasio Sánchez. Tiene cinco capítulos¹ y cada uno narra la historia de una fosa, de los que siguen enterrados en ella y también de sus descendientes. Cada documento incluye múltiples voces a modo de reconstrucción histórica del hecho.

    La propuesta escénica posterior es, pues, la transformación del documento radiofónico en espectáculo teatral. Para ello, los autores y las autoras eligen historia y perspectiva y reconstruyen lo sucedido y lo contado en texto de teatro. El resultado es un conjunto diverso, caleidoscópico y bien empastado de historias con rasgos comunes, siendo el más importante de ellos la fosa. Además del espacio y el tiempo, es hermoso la conexión que sugieren los elementos. Las abarcas de Pomer y las alpargatas de Manuel España hacen que comprendamos con mayor naturalidad la importancia de los objetos triviales en la escena del sepulturero de Paterna.

    Las cinco historias se convierten en seis monólogos de la mano de cuatro autores y dos autoras. Pepe Viyuela y Juan Mayorga hablan de la fosa de los maestros en Soria en Tertulia y Las cuentas de Carmencita. Laila Ripoll nos presenta a Primitivo Florián, un niño de 14 años hijo de un campesino represaliado. Alfonso Plou y Juan José Millás reproducen la voz de dos nietas que buscan a sus abuelos tantos años después en A los pies del Moncayo y Manolo España. Y Mafalda Bellido nos muestra al sepulturero de Paterna en A los que guardan. El resultado es Vidas enterradas, un espectáculo tan bello como necesario y tan doloroso como pertinente.

 Mª José Moreno en el fragmento A los pies del Moncayo de Alfonso Plou

    Podríamos incluir este espectáculo en una corriente teatral denominada Teatro Documento o Teatro Documental que pretende poner en escena documentos y no textos de ficción. Esta corriente no es nueva y es tremendamente diversa. La intervención dramatúrgica puede ser intensa, creando una pieza completamente original a partir de los documentos consultados, o escasa, poniendo sobre la escena el documento original prevaleciendo el criterio de fidelidad.

    Lo que tiene en común el Teatro Documento, sea cual sea la naturaleza de su texto o puesta en escena, es la denuncia, la crítica. La contribución a restaurar un desajuste social. Cuando Peter Weiss en 1964 pone en escena La indagación, texto nacido de su propia experiencia como testigo de los juicios de Nuremberg, entiende que el relato de la barbarie no ha dejado de ser oportuno en la Europa posterior a la II Guerra Mundial, que la reflexión que presenta no es ajena a espectadores, que ya son capaces de abordar la tragedia gracias a la distancia, pero que son todavía partícipes de la tragedia pese al tiempo transcurrido. Y es que el Teatro Documental es una suerte de herramienta política que nace de formas previas de hacer política desde la escena. Hijo de Piscator y Bretch, no puedo dejar de citar al primero cuando dice que la cuarta pared y el sentido aristotélico han sido derribadas para siempre por las balas, las bombas y los muertos de la guerra.

    Y entonces vuelvo a Vidas enterradas y  pienso en el viejo Piscator y sus palabras porque, ciertamente, la cuarta pared no existe. Si no, hubiera sido imposible la intimidad con aquellos actores transfigurados en personajes que te miraban tan de cerca a los ojos cuando te contaban sus vivencias. Y hubiera sido imposible la mirada del maestro que espera hasta que te sientas como si todo hubiera dado la vuelta y tú, espectadora, fueras ahora la observada.

    Vidas enterradas presenta otra característica esencial del Teatro Documento: la pertinencia del tema. El tema que aborda el Teatro Documental es siempre actual. Y con esto no me refiero a contemporáneo, que también puede serlo. El tema de este espectáculo es pertinente porque aborda una herida no curada a base de mirar para otro lado. La injusticia no está reparada pese a las décadas transcurridas o a las leyes de memoria. La polémica sigue saltando cuando nietos y sobrino nietos de los represaliados (hijos quedan ya pocos) quieren recuperar los huesos de sus familiares y darles sepultura digna. El revisionismo está presente sin haber dado tiempo a la reparación. Y es por eso precisamente que debemos seguir hablando de ello.

    Los teatros españoles en este momento presentan un resurgir amplio y diverso de esta corriente. No voy a citar más que algunos ejemplos significativos de entre otros muchos.

    El paradigma puede ser Jauría de Jordi Casanovas, espectáculo dirigido por Miguel del Arco sobre la violación en Pamplona de la manada. En él se seleccionan y reproducen partes de las declaraciones expuestas por los acusados y la víctima durante el juicio. Repite corriente y estilo dramatúrgico después de Ruz-Bárcenas. En este caso, el hecho que se muestra en escena supone un terremoto social porque destapa las cartas y expone sin pudor no solo la violencia y el machismo social sino la institucionalidad de ese machismo a través de los medios de comunicación que cuestionan a la víctima o de los jueces que minimizan la violencia. La sentencia inicial supone un antes y un después social que fortalece la lucha de las mujeres y, a su vez, provoca una fuerte reacción antifeminista. Jauría viene a contribuir al debate. No lo inicia ni lo resuelve, pero es una pieza más en la construcción de un mundo diferente que no legitime la violencia contra las mujeres.

    Podríamos referirnos también Shock (El cóndor y el puma), documento escénico firmado por Boranat, Lima, Mayorga y Cabestany y que trata sobre los golpes militares de Chile y Argentina y la injerencia estadounidense en los golpes y dictaduras es América Latina. ¿No es quizá este un momento histórico que necesita una reflexión sobre el autoritarismo y sus formas?

    La corriente no es nueva, viene de antiguo, si nos remontamos a Piscator o a Weiss. Incluso podemos decir que nunca se ha ido. Pero ciñéndonos a nuestro siglo, podemos decir que el Teatro Documento tiene una entrada inaugural en el s. XXI con el estreno en el año 2000 de El proyecto Laramie a partir de los informes del asesinato en 1998 de un estudiante gay en Wyoming. Más allá de la tragedia de la muerte y la indignación por el hecho concreto, está la pertinencia del espectáculo porque nos confronta con la intolerancia y la homofobia, actitudes presentes en nuestras sociedades. No son formas del pasado sino actitudes incrustadas en sociedades avanzadas y por eso el documento sobrecoge. Seguiría haciéndolo si se pusiera en escena en 2020. Porque sobrecoge lo que confronta con el presente por actual o por atávico. Y ahí está el acto político. La decisión de confrontar, de incomodar o dañar en escena, lejos de lo confortable de la butaca, es un acto político. Y ese es el terreno del Teatro Documento.

    Vidas enterradas nos hace caminar por ese terreno. Nos obliga a visitar nuestra memoria que no es tan lejana como a veces se pretende. No es tan lejana porque está sin resolver. Miles de fosas dispersas por campos y cunetas pueblan el mapa de la vergüenza en una España democrática que no ha querido o no ha sabido hacer frente a su pasado, y por ello, se lo ha traído consigo al presente. Las vidas que visitamos, además, son vidas reales. Los autores y las autoras han usado sus propias palabras pero sus historias son prestadas, porque pertenecen a los muertos y a sus descendientes. Por eso no cabe la complacencia de la ficción que sucede cuando el relato, por bárbaro que sea, nace de la pura intimidad del autor.

    Además apela a algo tan universal como la justicia. La justicia muda, la que está por hacer.

    Nuevamente, el ejemplo del teatro documento, ni inicia la transformación ni la termina, pero participa, denuncia, contribuye en la reparación del hecho. Toma partido y se posiciona.

    Ni Vidas enterradas ni ningún otro espectáculo de Teatro Documental va a transformar el mundo o hacer justicia, pero va a acercar la inacabado, lo indeseable, lo vergonzoso, lo reformable, lo que deseamos irrepetible al espectador, dándole un hilo del que tirar, una reflexión que prolongar más allá del espacio teatral, convirtiendo la experiencia en un acto político, quizá el más bello acto político que se pueda llevar a cabo.

    Termino, a modo de conclusión, con las palabras de Peter Weiss, “el experimento formal, el monólogo interior, la imagen poética… pierden todo su efecto si no son de utilidad para el trabajo de reformar la sociedad”.